фильм, номинация "Get Out" как "возвышенного ужаса" продолжала бросать длинную тень на последующий фильм Пила. "Большинство критиков в жанровом сообществе сходятся во мнении, что фильм хорош", - говорится в рецензии Роберта Скварлы для журнала Diabolique. "Плохая новость: так же считает и большинство мейнстримных критиков. Дело не в том, что "Мы" не заслуживает похвалы за пределами жанровых кругов. [...] Но именно в характере похвалы, которую получает фильм, и заключается проблема". По мнению Скварлы, "Мы - фильм ужасов насквозь", и он не столько "выходит за рамки" своего жанра (здесь он ссылается на вышеупомянутые рассуждения Ричарда Броуди о его родовом статусе), сколько полностью воплощает его.120 Аналогичным образом К. Остин Коллинз утверждает, что "Мы" "гораздо более насыщен откровенными страхами, чем "Выйти". Он намного кровавее" и "также, на мой взгляд, смешнее. . . Но мало кто сомневается, что это безоговорочно фильм ужасов, как бы охотно он ни крутился и ни колебался между многочисленными поджанрами, от фанхаус-хоррора до триллера с домашним вторжением, слэшера, научной фантастики и комедии ужасов". Коллинз относит смесь поджанровых условностей к жанру ужасов, но при этом утверждает, что фильм не работает так же хорошо, как Get Out, потому что Пил, якобы, не оправдал высоких ожиданий критиков и впихнул слишком много идей в более условно общий пакет:
[Если мы не признаем, что "Мы" - это обычный, простой, банальный, "не задумывающийся" ужас, если мы настаиваем на том, чтобы сделать его возвышенным или рассматривать его как фильм, превосходящий свои родовые корни... он просто не сработает. [...] Дело не в том, что фильмы ужасов не могут иметь идеи, не жертвуя своей легитимностью как ужасов. Дело в том, что "Нам" слишком хочется доказать на примере "Выхода", что у ужасов вообще могут быть идеи - концепция, которая не нуждается в доказательствах.121
Эта цитата неявно намекает на то, что кинокритики и более эрудированные поклонники жанра виноваты в том, что поощряют (возможно) менее успешную попытку Пила "возвысить" историю, которая, в отличие от более целенаправленной концепции и исполнения Get Out, "меняет элегантность на изобилие" и, похоже, не может довольствоваться тем, чтобы быть "просто" фильмом ужасов.122 В то время как создатели "Pet Sematary" явно приняли ярлык "возвышенности", но явно не соотнесли его с ожидаемой эстетикой арт-кино, намеренный отказ Пила от такой квалификации в "Нас" парадоксально отразился на восприятии фильма с большим количеством социального комизма, но менее созерцательной эстетикой, чем у его предшественника.
Эти два примера говорят о том, что наличие или отсутствие таких общих классификаторов, как "возвышенный" и "пост", в конечном итоге имеет меньшее значение, чем тональное отношение режиссера к своему предмету. В противовес Эдвардсу-Бехи, я бы утверждал, что, несмотря на свои недостатки, авторские подходы к пост-хоррору остаются важным средством понимания того, как специфические формальные и стилистические решения режиссера фильтруют общие тропы и темы хоррора через режим арт-кино, придавая им иной аффективный резонанс, чем если бы они были представлены через более классический, популистский режим кинопроизводства. Поклонники жанра могут скептически относиться к тому, что критики-скептики ужасов, руководствуясь вкусовыми предпочтениями, затушевывают долгую историю ужасов как жанра, содержащую художественно и социологически сложные тексты, а не просто фильмы, апеллирующие к самому низкому общему знаменателю. И все же, если они накопили высокий уровень субкультурного капитала, собственные фанаты не видят, насколько популистские зрители отвергают многие пост-хоррор фильмы на основании раритетной и минималистской эстетики этих текстов, которая не дает достаточного ощущения удовольствия. Даже такие издания, как The Hollywood Reporter, в начале 2019 года начали рассуждать о том, что, поскольку "авторское мастерство и престижные ужасы" привлекают так много внимания, "становится все более необходимым вернуться на воздух и исследовать ужас, который существует на поверхности",", особенно через "возможное возвращение к форме сериализованных хоррор-франшиз из разряда попкорновых развлечений" - несмотря на то, что популистские фильмы ужасов не уменьшились в общем количестве или кассовом успехе после погружения "глубже в современные исследования страхов, касающихся расы, культуры, родительства и сексуальности"."123
В заключение следует отметить, что кинокритики, поклонники жанра и широкая аудитория зрителей по-прежнему преследует преобладающая репутация ужасов как популистского жанра - хотя и по разным причинам. Неоднозначная реакция на пост-хоррор в конечном итоге демонстрирует, что дурная слава арт-хоррора может быть связана не столько с висцеральным обращением хоррора к телу, как утверждает Джоан Хокинс, сколько с его ожидаемыми апелляциями к развлекательной ценности.124 Вслед за Джейми Секстоном, если зрители с высокой степенью культурного или субкультурного капитала гораздо чаще сталкиваются с одной из сторон бинера "искусство/жанр" при встрече с культурно "низшими" жанрами, чем с более высокими, то широко распространенная культурная непризнанность хоррора, скорее всего, будет сохраняться, чем бинер действительно разрушится. Несмотря на опасения некоторых поклонников хоррора, что признание критиков или успех в прокате каким-то образом испортит неприглядную привлекательность жанра, другие фанаты отмечают, что жанр всегда способствовал критикам и популярности, исключая разделительный культурный статус, который давно сделал его объектом субкультурного посвящения. Тот факт, что общие призывы могут позволить пост-хоррор фильмам найти большую аудиторию за пределами артхауса/фестивалей, показывает, как эстетически различные варианты использования жанра все еще могут достичь некоторой (ограниченной) видимости мейнстрима. Как оптимистично замечает Роберт Эггерс, "по мере расширения аудитории, люди, которые не обязательно должны быть частью ... основной артхаусной аудитории A24, могут познакомиться с этим материалом - и они могут обнаружить, что он более доступен, чем некоторые думали".125 Вопрос о том, скорректирует ли мейнстримная аудитория с популистскими вкусами свои общие ожидания, постепенно принимая артхаусную стилизацию пост-хоррора, остается открытым - но также остается неизвестным, примут ли самые преданные поклонники ужасов этот потенциальный демонтаж субкультурно конституирующей вкусовой иерархии между "высоким искусством" и "низким жанром".
Примечания
Мэтт Золлер Зайц, сообщение в Twitter, 24 марта 2019 г., 21:13, <https://twitter. com/mattzollerseitz/status/1110032050126503936>.
Аарон Майкл Кернер, Порно с пытками после 11 сентября: Horror, Exploitation, and the Cinema of Sensation (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), ch. 1.
Маттиас Фрей, "Новая демократия? Rotten Tomatoes, Metacritic, Twitter и IMDb", в книге "Кинокритика в цифровую эпоху", под редакцией Маттиаса Фрея и Сесилии Сайад (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), стр. 83. См. также: Mattias Frey, The Permanent Crisis of Film Criticism: The Anxiety of Authority (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014).
Например, Майкл Нордин, "'It Follows' is the Best Horror Film in Years", VICE, 4 марта 2015 <https://www.vice.com/en_us/article/5gk77n/it- follows-is-the-new-horror-movie-about-a-sexually-transmitted-monster- 456>; и Алессио Мариначчи, "Хэллоуин/It Follows (атмосфера)", YouTube, 12 февраля 2017 <https://youtu.be/-KOXw8YDKDE>.
Глин Дэвис, "Скорость видеомагнитофона: медленный ужас Ти Уэста", Screen, 59, No. 1 (2018), pp. 54-5. Также см.
